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Há umas semanas, após visitar a exposição Imagine Brazil em São Paulo, no Instituto Tomie Ohtake, postei nas redes reflexões que abriram um interessante fórum crítico sobre o peso do mercado de arte na circulação institucional de obras e artistas no Brasil e no mundo hoje. A mostra, encerrada dia 3 de maio, foi pensada em 2013 para levar ao público europeu um panorama da arte brasileira contemporânea emergente, reunindo 14 artistas jovens a outros estabelecidos, escolhidos pelos primeiros como sendo suas referências. Assim, o todo seria uma constelação com distintas gerações que representaria o cenário das artes no país, ainda mal conhecido no exterior.

O projeto original integrava uma série de exposições realizadas no Astrup Fearnley Museet, na Noruega, acerca da arte jovem na América do Norte, (Uncertain States of America, 2003) China (China Power Station, 2006) e India (Indian Highway, 2009), e de acordo com o curador norueguês Gunnar Kvaran, a missão destas empreitadas seria “espalhar conhecimento e oferecer novas imagens a respeito das vibrantes cenas artísticas desses países”. Além de Kvaran, Imagine Brazil teve curadoria do celebrado Hans Ulrich Obrist e do francês Thierry Raspail, e antes de chegar a São Paulo passou por Oslo, Lyon e Doha.

Apesar dos renomados profissionais envolvidos e da boa seleção de artistas brasileiros, a mostra, que aqui teve versão reduzida, era um pot-pourri de trabalhos nem sempre significativos, expostos com pouca coerência, prejudicada por um formato voltado ao olhar estrangeiro que pouco sabe do país e sua arte. Assim, obras de Tunga, Adriana Varejão e até Caetano Veloso, com áudio de discos, surgiam em meio a artistas jovens como Sofia Borges, Gustavo Speridião e Rodrigo Matheus sem que houvesse um texto e contexto coerentes para o visitante que não imagina a vibração do Bras(z)il sugerida no título, mas a vive no cotidiano real.

Com diversas obras espalhadas por grandes salas, a exposição dava a impressão de ser composta de trabalhos na maioria retirados diretamente de galerias, uma vez que quase todas as fichas técnicas indicavam o nome do estabelecimento que emprestara o trabalho como “cortesia”. Sem demonizar aqui a atuação de galeristas sérios, já que a prática de empréstimo de obras para exibições é algo corrente até em Bienais (que hoje são vitrines de valorização de artistas e representantes), ali o problema era o excesso de “cortesias”, que quase aproximava a exposição a um showroom, com obras que aparentemente pertenciam mais ao galerista que ao artista. E foi esse o ponto que me moveu a lançar um post nas redes – entendendo justamente o meu próprio papel no sistema da arte como alguém que atua e colabora com o mercado, direta ou indiretamente, e que tem algum arrazoamento para analisar minimamente a situação.

Lancei um comentário crítico e indaguei por que as galerias corteses e cortejadas não constavam ali apenas nos agradecimentos junto ao texto curatorial, como é praxe, e alguns agentes culturais deram boas respostas: Patrícia Canetti, do site www.canalcontemporaneo.art.br apontou, por exemplo, que a galeria virou um ponto de referência na “geografia” do circuito, e lembrou do tempo em que as gravadoras eram importantes e suas marcas vinham à mente como um sobrenome do artista – algo que já ocorreria com a arte contemporânea; Para a crítica Carolina Soares, tal situação seria sintoma de como mercantiliza-se a arte antes que ela alcance reconhecimento crítico, e que nesse movimento o valor atribuído à obra é o de mercado, algo que cerceia o seu próprio potencial como arte.

Embora por um lado muitas instituições culturais, públicas ou privadas, ainda padecem profundas precariedades, por outro o mercado de arte brasileiro ganhou poder nas últimas décadas profissionalizando-se e articulando-se internamente, e criou um circuito legítimo que divulga – e vende – mais arte brasileira a novos e velhos colecionadores. Nesse movimento de crescimento de mercado, contudo, é importante notar que cresce também a urgência em pensar como a arte pode evitar ser dragada pela lógica de produção e descarte de produtos que domina nossa era, quando é compreendida como mais um objeto no mundo e não como pensamento sobre o mundo. Acreditar que as galerias são vilãs nesse processo seria tão ingênuo como a recusa a perceber que existe um sistema para o qual há muitos artistas dispostos a formatarem suas produções para o fim comercial e se contentarem com isso. São sinais dos tempos que fazem obras artísticas perderem conteúdo em meio ao espetáculo da publicidade ou da venda, esvaziando seu potencial de emocionar e instigar reflexões, servindo a tendências fugazes e ficando, por fim, imprestável como contribuição para um futuro mais humano e sensível.

ps. Este texto foi alterado do seu original publicado no Jornal O Globo em 4/05/2015, uma vez que sua circulação fez alguns outros agentes das artes reagirem mal às observações nele colocadas, afirmando que se estaria maldizendo o mercado por algum recalque ou moralismo. Contudo, essas afirmações não procedem posto que a discussão, ao menos nas redes, manteve-se além de picuinhas pessoais, considerando de modo franco vários aspectos da relação da arte com o sistema mercantil como dado explícito e corrente no mundo atual. Sempre haverá a voz daqueles verdadeiramente ressentidos ou dos que heroicamente esbravejam contra a norma de consumo e exclusão provocada pelo sistema capitalista. Porém, não foi o caso da discussão que se seguiu ao meu post inicial nas redes e nem pretende ser a tônica deste breve artigo.

Versão de texto publicado em Jornal O Globo, Segundo Caderno, 04/05/2015